tongzhuan365 发表于 2018-11-19 10:24:07

北京人艺的一棵菜精神

  一棵菜”这个说法最早来自京剧行当。原来京剧演出中,演员上台各演各的,后来有人提出,演出要像一棵菜,得有叶有心。1952年,北京人艺的奠基人焦菊隐先生借用了这句话,把它作为人艺精神,强调无论导演、演员,还是幕后,都应该像菜心、菜叶、菜帮一样围绕着艺术这个根,他们缺一不可。

  20世纪90年代初,北京人艺排《鸟人》,现在的知名演员何冰当时还是个小字辈儿,“我弟何靖还在军艺读表演系,周末到剧院找我玩。”当时是下午4点45分,何冰随口对弟弟讲,干文艺这行不容易,这会儿,可能有的老先生已经来了。弟弟不信:“7点半开戏,这会儿还差着三个小时呢!你说得过了吧?”

  何冰拉上弟弟到后台一瞧,林连昆先生已经在那儿了,沏了碗茶、点了根烟,抽几口,喝口水,慢慢地默戏,找人物的状态呢。“你说和这样的先生同台演戏,怎么能不进步?怎么能不努力嘛!”

  北京人艺子弟、演员方子春回忆:“过去,剧院排练场很严肃,有个小铃一敲,排练场就安静下来。我在书里也说过濮存昕年轻时戏演得不好,郑榕把他叫到走廊上,跟他说戏,不敢打扰舞台上的排练。我最近一次去排练场,看到大家各种状态都有,吃早点、打电话、走路的,后来导演跟我说,现在就这样,再不是以前那时候了。现在社会上诱惑那么多,对很多演员来说,没我的戏就走了,轮到我的戏才会来,很难像以前那样把排练场看得那么神圣,这也是我要写这本书的动力。”

  一台戏的创作肯定不光有导演和演员,那些幕后工作者虽然不若演员的名气,但少了他们也难成戏。值得一提的,方子春还记录了北京人艺的灯光大师宋垠、舞美大师王文冲、道具大师丁里,以及主管财务行政的陈宪武、刘尔文,还有舞台装置组工人杜广沛、传达室张明振。他们的故事更能让观众理解什么是“一棵菜”的精神内涵。

  舞台灯光并不是人们想象的那样,用个汽灯打亮就行。这是一门很复杂的光学艺术,需要设计者对光有特殊的感受,而且要懂戏,懂导演意图,还要不断创新。对新的灯光器材也要了如指掌,知道光的性能,什么灯,多少瓦,在舞台的什么位置打出来是什么效果。1957年,人艺排演郭沫若的《护符》,导演焦菊隐要做话剧民族化的尝试,在舞美设计上选用了黑幕,这在中国的戏剧舞台上还是第一次。这对灯光设计宋垠也提出了新的课题。黑幕没有反射光,所以对台上人物的用光要更准确,太亮影响演员的表演,太暗不能达到预期效果。

  再比如《蔡文姬》的灯光很难搞,没有实景,都是用大小道具表示环境变迁,花样很多,一个戏要用二三百个灯,灯的瓦数和灯的用法,散光、聚光都要想好,写出来,用号标定。焦菊隐要求的舞台上的气氛、人物活动时的感觉,都要靠灯光打出来。

  宋垠的妻子刘涛1952年以前是演员,因为个子高,不好搭戏,转做场记。场记的重要不在当时,而在以后,因为所有的戏都是靠场记的记录来复排。“文革”后,北京人艺保留剧目《伊索》复排,请来陈颙回来导演,可她手里什么资料都没有,此时刘涛拿出一份场记,陈颙兴奋地说:“可把我救了。”这份记录其实不是排戏当时记录的,因为《伊索》建组在1959年,已经没有场记工作了。劉涛是看戏排得好,自己私下记录下实况,演出后又凭记忆做了整理,刘涛将任务调度用画笔记下,画中人个个活灵活现,令人过目不忘。

  音效大师冯钦不管生活上还是工作上都是有心人,细致地观察生活,工作严谨,无论他的家还是效果间,东西虽然多却井井有条。“否则,他搞不出那个一下子走红的《老北京叫卖联唱》,更不可能在改革开放之初,林兆华在小剧场排《绝对信号》时就能把舒伯特的《圣母颂》作为人物背景音乐,使丛林饰演的‘小号’这个人物这么动人贴切。”方子春说,从那以后,广大中国观众对这首曲子才渐渐熟悉起来。

  方子春回忆,人艺传达室的张大爷,他平时收发信件、分拣报纸,每天忙忙碌碌,但是从下午1点到3点半大院静悄悄,这期间张大爷也不传电话,院内小孩不得乱跑,大人不得高声说话,要保证演员午休,晚上才能精力充沛,到演出时做到万无一失。

  因“达康书记”一角闻名的人艺演员吴刚则这样总结:“‘一棵菜’是一种精神!这种精神是人艺的根基!”

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